فیلمفارسی، مهمانی که دیرآمد و زود رفت

سینمای ایران از ابتدای شکل‌گیری خود، درگیر جریانی از سینمای عامه پسند شد که در دوره ای از تاریخ به فراخور علاقه و شرایط حاکم بر کشور به حذب و سرگرم کردن مخاطبان پرداخت. این سینما که بیشتر بر پایه فیلم‌های کاباره‌ای، قهرمان زا و شخصیت بد، کوچه بازاری و .. بود به فیلم‌هایی پرداخت که با عنوان« فیلمفارسی» شناخته می‌شود.

به گزارش عطنا، فیلم‌هایی که نه می‌توان آن را فارسی خواند و نه فیلم؛ زیرا پدیده ای مجزا از این دو به شمار می رود. این نوع از فیلم‌سازی که به مرور، تبدیل به یک سبک در میان سینماگران ایران شد، انچنان به موفقیت دست یافت که تبدیل گفتمان غالی در سینمای ایران دور ی دوره خاص شد و توانست به نظامی از تولید معنا بر محور آن دست یابد. این سبک، از ابتدا با نقد‌ها و تعاریف متفاوتی همراه بود که اکنون نیز علی رغم رخت بر بستن حداقلی از فیلم‌سازی کشور، باز هم گهگاه ردپایی از آن را می توان مشاهده کرد.

در همین زمینه، داوود محمدی فرد، روزنامه‌نگار، در روزنامه ایران، در یاداشتی به اهمیت این موضوع و تاثیر تغییرات اجتماعی بر جریان مسلط سینما و به ویژه فیلمفارسی‌ها پرداخته است، که در پی می‌آید؛

فیلمفارسی به همین شکل سرهم اصطلاحی است که نخستین بار دکتر هوشنگ کاووسی(۱۳۰۱ – ۱۳۹۲)کارگردان، نویسنده و منتقد سینما، در مجله فردوسی برای سینمای عامه‌پسند ایران در اوایل دهه ۱۳۴۰ ابداع و استفاده کرد.او دشمن سرسخت فیلمفارسی بود و انواع نقدهای ملایم، تند و حتی شدید را بی‌ملاحظه و تعارف نثار همه عناصر از فیلمنامه و کارگردانی تا بازیگری این نوع از سینما کرد و منکر هرگونه ارزش سینمایی و هنری برای آنها شد، با همتی که داشت توانست به قول امروزی‌ها بر گفتمان مسلط فیلمسازی آن روزها ضد گفتمانی ترتیب دهد. فیلمفارسی به نوعی اشاره به سینمای بدنه دارد که از سال 1327 تا 1357 جریان مسلط سینمای ایران بوده است. اگرچه فیلمفارسی ساختار و فرم نازلی داشته ولی توانسته بود به مدت طولانی مخاطب را به سالن سینما بکشد و چرخه سینمای ایران را بچرخاند چرا که این نوع از سینما کاملاً منطبق بر سیستم عرضه و تقاضا بود. به عبارت دیگر فیلمفارسی سازها نگاه کاملاً گیشه محور داشتند هم از این‌رو بود که داستان‌ها و حتی عوامل یک فیلم در فیلم‌های دیگر تکرار می‌شد واین تکرار آنقدر ادامه می‌یافت تا تماشاگر به اشباع حسی برسد.به‌طور مثال اگر فیلمی مثل گنج قارون به فروش نجومی می‌رسد تولید فیلم‌های مشابه گنج قارون آنقدر ادامه می‌یابد تا به نقطه اشباع برسد.
فیلمفارسی مثل هر جریان عامه پسند دیگری متأثر از اتفاقات و فضای اجتماعی و سیاسی جامعه است و این تأثیر را می‌توان در قصه و اتفاقات وحتی در دیالوگ‌های آن ملاحظه کرد از این‌رو این فیلم‌ها فارغ از بار هنری و فنی می‌تواند به‌عنوان سندی مصور برای بررسی‌های اجتماعی و مردم شناسی و حتی تاریخی مورد رجوع واقع شود.آنچه می‌خوانید نگاهی اجمالی و تاریخی است به مقاطعی از فیلمفارسی، به این امید که روشی باشد برای برخوردی از نوع دیگر به این اسناد.
دهه سی شمسی
اکثریت جامعه ایران در این دهه روستایی است و مناسبات اجتماعی هنوز بر پایه فرهنگ روستااست. از این‌رو روستا در فیلم‌ها مورد احترام وارزش است و شهر در این دوره مملو از بدی‌ها و زشتی تصویر می‌شود (فیلم بی‌پناه:احمد فهمی-1333).(مراد:سردار ساگر-1333) شکاف شهری و روستایی در این دهه به نفع روستا در جریان است (بازگشت: ساموئل خاچیکیان -1332 )، (دختر چوپان:معزالدیوان فکری-1332)، (لات جوانمرد:مجید محسنی-1337) اهالی شهر، روستاییان به شهر آمده را اغفال می‌کنند (دسیسه:علی کسمائی-1333) روستایی‌هایی که پای‌شان با اغفال به شهر کشیده می‌شود پس از صدمه و لطمات فراوان شکست خورده، به صفای روستای خود مراجعه می‌کنند یا فرد شهری اگر به روستا می‌آید پس از لطمه زدن به روستائیان توسط آنها به سزای عمل خود می‌رسد (فیلم گلنسا: سرژ آزاریان -1332) (صفر علی: سردار ساگر-1335) اگر حادثه‌ای در درون روستا اتفاق می‌افتد توسط مناسبات روستا ختم به خیر می‌شود (کلاه غیبی: سالار عشقی-1335)، (بلبل مزرعه: مجید محسنی-1336) چرخه فیلم‌های روستایی دهه سی شمسی به وضوح نشان می‌دهد که نوع نگاه عموم به شهر و روستا چگونه است این نگاه هرچه به انتهای دهه سی می‌رسد کمرنگ‌تر می‌شود.
دهه چهل شمسی
شروع دهه چهل شمسی مصادف است با اصلاحات ارضی که در آن نظام روستایی ایران دچار تغییر وتحول اساسی شد و روستا از تسلط ارباب خارج و به دست روستائیان افتاد. نقص اصلاحات ارضی موجب مهاجرت گسترده روستائیان به شهر و بهم ریخته شدن نظم طبقات شهری شد.
در این دوره اصلاحات ارضی در فیلمفارسی تبلیغ می‌شود و شهر دیگر زشتی سابق را ندارد و کم کم روستایی بودن تبدیل به ضد ارزش و عقب ماندگی می‌شود آمارهای اشتغال همه حکایت از آن دارد که نیرو‌های کار شهر را روستائیان تأمین می‌کرده‌اند.
در فیلم پرستوها به لانه بر می‌گردند(مجید محسنی- 1342) مجید محسنی زمینش را در روستا فروخته و به اتفاق همسر و پسرش به تهران می‌رود تا پسرش دکتر شود او در بدو ورود سعی می‌کند پسرش را با خوبی‌های شهر آشنا کند.دوربین در شهر روی ساختمان شرکت نفت در خیابان طالقانی فعلی زوم می‌کند تا پیشرفت و مزیت تهران به تماشاگر منتقل شود. فیلم شاخص دیگر این دهه گنج قارون (سیامک یاسمی-1344) است. گنج قارون با فروش 2500000 تومان در تهران انعکاس دهنده واقعیت رؤیاهای مهاجرین روستاییان به شهرهاست که در آن روستائیان رؤیای زندگی مرفه را می‌بینند اگر چه قهرمان‌شان باز به اصل خویش باز می‌گردد و قناعت را بر ثروت ترجیح می‌دهد. رویه گنج قارون با توجه به استقبال طبقه فرودست جامعه در فیلم‌های (عشق قارون:ابراهیم باقری -1347)، (چرخ فلک:صابر رهبر-1346)، (ورپریده 1341-سیامک یاسمی)، (طوفان نوح:سیامک یاسمی- 1346) ادامه می‌یابد.
فیلمفارسی عموماً دراین دوره رؤیاهای طبقه فرودست جامعه گیر کرده در شهر پر زرق و برق را نمایندگی می‌کند. قهرمانانش در رؤیا به ثروت تخیلی می‌رسند، به فقرا کمک می‌کنند و بر بدی‌های شهر غلبه می‌کنند. تا بلکه بر فشار روانی مخاطبان مرهمی گذاشته شود. ظهور پدیده فردین و مفهوم فردین بازی که اتفاقاً ریشه در ورزش پهلوانی کشتی هم دارد نتیجه تاریخی فیلمفارسی در دهه چهل شمسی است که تا سال ها بعد به‌عنوان گرایشی از خرده فرهنگ لوطی‌گری امتداد می‌یابد.
در دهه چهل به دلیل افزایش درآمد طبقه متوسط و مرفه در اثر صنایع مونتاژ و حرکت جامعه به سمت صنعتی شدن و افزایش حاشیه نشینی این طبقه بالای شهر را برای سکونت انتخاب می‌کند و خانه‌سازی و معماری شهری جدیدی شکل می‌گیرد و از همین جا شکاف جدیدی شکل می‌گیرد که تاکنون پا برجاست. تضاد شهر و روستا در فیلم‌های دهه سی کمرنگ و جای خود را به تضاد بالاشهری و پایین‌شهری می‌دهد و از آنجایی که فیلمفارسی برای طبقه فرودست ساخته می‌شد در این تقابل طرف جنوب شهر را می‌گرفت و در برخورد با فرهنگ بالاشهری و ظاهراً مدرن، به دفاع از سنت‌ها و باورهای کهنه و آمیخته با تعصب مردمان جنوب شهر می‌پرداخت و رفتار‌ها و زندگی‌های بالاشهری را به باد تمسخر می‌گرفت. (آقای قرن بیستم:سیامک یاسمی-1343).
دهه پنجاه شمسی
در دهه پنجاه با وجود رشد اقتصادی ولی احساس پوچی، یأس، عصیان، آشفتگی، ... در جریان مسلط فیلمفارسی کاملاً مشهود است و این نتیجه به سرانجام نرسیدن وسرکوب خواست‌های سیاسی جامعه است دراین دهه تقریباً قهرمانان خیالی کمرنگ می‌شوند و وقایع فیلم‌ها واقعی‌تر به نظر می‌رسد. عشاق به هم نمی‌رسند و جوانمرگی تقدیس می‌شود (در امتداد شب: پرویز صیاد-1356). به جای آهنگ‌های کاباره‌ای و موسیقی کوچه بازاری یا خالطوری، صدای اعتراض از اشعار ترانه سرایان در فیلم‌ها شنیده می‌شود.
در کنار شکاف روستایی شهری و بالاشهر پایین شهر شکاف دیگری رخ می‌دهد، شکاف مردم وحاکمیت و این شکاف روز به روز گسترده می‌شود.
ابژه فردین کم فروغ می‌شود و ابژه فرزان دلجو با فیلم‌های (یاران -1353)، (شب غریبان-1354 )، (علفهای هرز- 1355)، (ماهی‌ها در خاک می‌میرند- 1356) و (بوی گندم- 1357) به کارگردانی محمد مجاهد و امیر دلجو ظهور می‌کند که نگاهی انتقادی وتلخ و کلی نگر به اختلافات طبقاتی نسلی است که پدرانشان حاشیه نشین بوده‌اند، دارد. فیلم‌ها به سمت انتقاد از جریان مسلط می‌روند و در این راه حتی فیلم‌های موج نو مانند (تنگنا: امیر نادری-1352) و (گوزنها: مسعود کیمیایی-1353) با فیلمفارسی همدست می‌شوند.
قهرمان‌های کلاسیک فیلمفارسی مانند مرتضی عقیلی از شکل گذشته خود خارج می‌شوند و فوری با فیلم های(فاصله: مرتضی عقیلی - 1354)، (زیر پوست شهر: فریدون گله -1353) ، (جای امن – 1356) و (گل‌های کاغذی: مرتضی عقیلی-1356)، (سلام تهران: داریوش کوشان-1356)، (شب زخمی: محمد صفار-1356) و(شب آفتابی: سیروس الوند-1356) در قالب اعتراض در می‌آیند.
جامعه به انقلاب می‌رسد و انقلاب به پیروزی و اینچنین بساط فیلمفارسی را برمی‌چیند.