سینمای بعد از انقلاب ؛ گذار از سنت و مذهب

سینمای بعد از انقلاب چه سیر تحولی داشته است؟ زنان به چه شکل در این سینما بازنمایی شده‌اند؟ دولت در سینمای کیمیایی به چه شکل نشان داده‌ شده است؟ طلاق، خیانت و خانواده در سینمای بعد از انقلاب اسلامی ایران چه مفهومی را به مخاطب منتقل کرده‌اند؟ پاسخ این سؤالات را در این قسمت از «بازخوانی پایان‌نامه‌های علوم انسانی» بخوانید.

عطنا، در جایگاه پایگاه خبری-تحلیلی ویژۀ علوم انسانی، قصد دارد در رویکرد جدید حرفه‌ای خود با نگاهی جست‌وجوگرایانه به پایان‌نامه‌ها و رساله‌های دانشگاهی، منابع پژوهشی دست‌اول را بیش‌تر در دسترس قرار دهد و به این واسطه، مسیر دست‌یابی دانشجویان و پژوهندگان به منابع تحقیقاتی را سهل و آسان کند.

در چهارمین مقاله از بازخوانی پایان‌نامه‌ها، به سراغ «سینمای بعد از انقلاب» رفته‌ایم. مجموعا می‌توان گفت در حوزه سینما به نسبت سایر حوزه‌های رسانه تحقیقات کمتری انجام شده است و بیشتر این تحقیقات به دهه 90 شمسی اختصاص دارد. این پایان‌نامه‌ها جز چند مورد استثناء حاصل تلاش دانشجویان دانشکده ارتباطات دانشگاه علامه طباطبایی است. آنچه که می‌خوانید حاصل جست‌وجوی کلیدواژه «سینما» در میان پایان‌نامه‌های فارسی کتابخانه دیجیتال دانشگاه علامه طباطبایی در هفته آخر بهمن ماه سال 1399 است.

سینمای بعد از انقلاب| دولت در مقابله با فساد ناکارآمد است

پایان‌نامه «جایگاه دولت در فیلم‌‏های سینمایی مسعود کیمیایی، بعد از انقلاب اسلامی» نوشتۀ پیمان بهره، دانشجوی کارشناسی ارشد حقوق ارتباطات است که به راهنمایی دکتر وحید آگاه، مشاوره دکتر هیبت‌الله نژندی‌منش و داوری دکتر غلامرضا حداد در سال 1398 انجام شده است.

روش تدوین این پایان‌نامه به صورت توصیفی و تحلیلی به همراه تحلیل فیلم‌های انتخاب شده با روش مشاهده است. همچنین گردآوری اطلاعات به صورت ترکیبی و از رهگذر منابع کتابخانه‌ای-اسنادی است.

مسعود کیمیایی یکی از کارگردانان شاخص سینمای ایران است که حتی منتقدانش او را در فهرست پنج کارگردان برتر تاریخ سینمای ایران قرار می‌دهند. وی آثار متعددی را قبل و بعد از انقلاب اسلامی ساخته است.

در این تحقیق، محقق علاوه بر آثاری چون «سفر سنگ»، «ضیافت» و «قاتل اهلی»، تمامی آثار او را که بعد از انقلاب ساخته شده، بررسی کرده است. آنچه که به نظر می‌رسد این است که محققان غالبا به بررسی آثار مسعود کیمیایی از لحاظ اجتماعی و ارزش‌های سینمایی پرداخته‌اند و خلاء نقد حقوقی کارهای کیمیایی وجود دارد. درحالی‌که با مشاهده فریم به فریم فیلم‏‌هایش، می‌توان به این نتیجه رسید که او در فیلم‏‌هایش به طور غیرمستقیم ـ به جز «خط قرمز»، «سرب» و «اعتراض» ـ نظام حقوقی را به چالش کشیده و اساساً آن را کنار گذاشته است. اما چطور؟ قهرمانان فیلم‌های کیمیایی عموما به جای توسل به قوه قهریه و کمک از پلیس و قانون، خود دست به کار می‌شوند و عدالت را شخصا به اجرا در می‌آورند.

دولت نیز در فیلم‏‌های کیمیایی، ناکارآمد است. مثلا در «گروهبان» دولت ناتوان از مقابله با زمین‏‌خواری و احقاق حق در حد تنظیم سند به نفع خریدار است؛ در فیلم «دندان مار»، دولت نمی‌تواند با احتکار، گران‏‌فروشی و دلالی مبارزه کند؛ در داستان جرم، دولت توان حمایت از خانواده زندانیان را ندارد؛ در فیلم «سلطان»، ناتوان از احقاق حق در تقسیم ارث است؛ در «تجارت» نیز، ناتوان از حمایت از اتباعش در خارج کشور است؛ و در نهایت در داستان «حکم و رئیس»، دولت در مقابله با فساد ناکارآمد است.

سینمای بعد از انقلاب| خیانت توجیه می‌شود

مقولۀ «خیانت» موضوعی است که عبدالله خلیلی، دانشجوی کارشناسی ارشد روزنامه‌نگاری دانشکده علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبایی در سال 1393 در پایان‌نامه‌ای با عنوان «روایت‌گری خیانت در سینمای بعد از انقلاب اسلامی ایران» به آن پرداخته و شکل نمایش و روایت‌گری آن را در سینما بررسی می‌کند. استاد راهنمای این پایان‌نامه دکتر سیدرضا نقیب‌السادات و استاد مشاور دکتر محمد مهدی‌زاده هستند.

سینما یکی از رسانه‌های تصویری است که در جهت‌دهی به افکار عمومی و شکل‌دهی نگرش‌های مردم نقش پررنگی دارد. خیانت یکی از موضوعاتی است که در سینمای بعد از انقلاب خط قرمزی برای فیلم‌سازان محسوب می‌شد. به همین دلیل نحوه نمایش و چارچوب‌بندی این امر و بازتاب آن در سینما اهمیت دارد.

این تحقیق به دنبال پاسخ سوالات زیر است؛

نحوه نمایش خیانت در این رسانه منفی است یا مثبت؟ سینما چه قالب‌بندی و چارچوبی را در رابطه با این امر ارائه می‌دهد؟ موضوعات مختلف در رابطه با این موضوع کدامند؟ گونه‌های روایت‌گری خیانت کدامند؟ ابعاد روایت‌گری خیانت کدامند؟

برای پاسخ به این سوالات محقق هفت فیلم «شوکران»، «دیشب باباتو دیدم آیدا»، «چهارشنبه سوری»، «پل چوبی»، «زندگی خصوصی»، «برف روی کاج‌ها» و «به‌خاطر پونه» را به روش تحلیل روایت و از طریق تکنیک هم‌نشینی پراپ که یک تکنیک ترکیبی در روایت‌گری است، بررسی کرده است. روش نمونه‌گیری نیز هدفمند غیراحتمالی است و واحد تحلیل خود فیلم است.

محقق با بررسی این فیلم‌ها به این نتیجه رسیده است که سینمای بعد از انقلاب اسلامی به دنبال توجیه خیانت است و تصویر مثبتی از روابط غیراخلاقی نشان می‌دهد. سینمای بعد از انقلاب اسلامی ایران به امر غیراخلاقی بودن خیانت بی‌توجه بوده و خیانت را امری اخلاقی و توجیه‌پذیر قالب‌بندی کرده است.

سینمای بعد از انقلاب |«خانواده» سردرگم بین سنت و مدرنیته

پایان‌نامه «بازنمایی خانواده در سه دهه سینمای بعد از انقلاب اسلامی ایران» اثر رضوان اناری، دانشجوی کارشناسی ارشد علوم ارتباطات اجتماعی است که به راهنمایی دکتر مهدخت بروجردی‌علوی و مشاوره دکتر علی‌اصغر کیا در سال 1390 تدوین شده است.

رسانۀ سینما نمودی از فرهنگ مردم جامعه است. این پایان‌نامه به دنبال بررسی نحوه بازنمایی خانواده در سینمای سه دهۀ بعد از انقلاب اسلامی است و به دنبال پاسخ سوال «خانواده ایرانی در هر یک از دهه‌های بعد از انقلاب اسلامی، چگونه به تصویر کشیده شده و سیر تحول این تصویر در سالیان بعد از انقلاب، چگونه بوده است؟» است.

روش این تحقیق نشانه‌شناسی است و تمامی فیلم‌های سینمایی ایران که با مضمون خانواده ساخته شده و در جشنواره فیلم فجر، شرکت کرده‌اند، جامعه آماری این تحقیق را تشکیل می‌دهد. از میان جامعه آماری، در هر دوره یک فیلم به عنوان نمونه انتخاب شده است که عبارتند از؛ «مادر»، «چهارشنبه‌سوری» و «لیلا».

نتیجه این تحقیق حاکی از آن است که خانواده دهه اول، خانواده‌ای سنتی است که ارزش‌ها در آن وجه غالب را دارند. محور خانواده، مادر است و رنگ و بوی مذهبی بودن، کاملا نمایان است. در این دوره، خانواده به مثابۀ راه‌حل مشکلات، دیده می‌شود.

در دهه دوم، خانواده که انسجام دوره اول را ندارد، سست‌تر و بی‌بنیان‌تر به نمایش درمی‌آید. اگر بخواهیم این خانواده را روی طیفی از سنت و مدرنیسم ترسیم کنیم، بین این دو طیف سرگردان است‌. این گرایش در سطح و روبنا به مدرنیسم و در زیربنا به سنت، متمایل است. توجه به مذهب، هنوز در این دوره وجود دارد ولی کمرنگ شده است.

در دهه سوم، خانواده به تصویرکشیده شده، بی‌بنیان و متزلزل است که شک و تردید، پایه‌های اصلی آن را تشکیل می‌دهند. علقه‌های مذهبی در این خانواده وجود ندارد و حتی شاهد واکنش‌های ضدمذهبی در آن هستیم. این خانواده نیز درون طیفی از سنت و مدرنیته، سرگردان است‌؛ هرچند گرایش بیشتر به سمت مدرنیته است و سردرگمی او، حاصل از زندگی شهری، نشان داده می‌شود.

سینمای بعد از انقلاب | نماد زنان چه ویژگی‌هایی داشتند؟

پایان‌نامه «مولفه‌های شکل‌گیری ستاره در سینمای بعد از انقلاب اسلامی ایران؛ مطالعه موردی نیکی کریمی و هدیه تهرانی در دهه ۷۰» اثر الهام گوهریان (1392) دانشجوی کارشناسی ارشد علوم ارتباطات اجتماعی به راهنمایی دکتر هادی خانیکی، مشاوره دکتر علی شیخ‌مهدی و داوری دکتر محمدمهدی فرقانی به بررسی پدیده ستارگی و شکل‌گیری آن در سینمای ایران در دهه 70 شمسی می‌پردازد.

نظریه استفاده شده در این تحقیق نظریه کارکرد ایدئولوژیک ستاره ریچارد دایر است. دایر جاذبه ستاره را محصول معانی خاصی می‌داند که ستاره در خود دارد. در نظر دایر ستارگان به مثابه نشانه‏‌های تصویری‏ به شمار می‌آیند که با خود معانی ایدئولوژیک حمل می‏‌کنند.

در این مطالعه «نیکی کریمی» و «هدیه تهرانی» به عنوان ستاره‏‌های زن دهه هفتاد انتخاب شدند و با استفاده از تحلیل محتوای کیفی و تکنیک نشانه‌شناسی 14 فیلم اول نیکی کریمی و 13 فیلم اول هدیه تهرانی با واحد تحلیل صحنه تحلیل شدند.

نتایج این پژوهش نشان داد این دو ستاره حامل معانی و ارزش‌‏های ویژه‌ای هستند که برای دوران آنان جذابیت خاص داشته است. کریمی در فیلم‏‌هایش زنی توانمند در خانه‏‌داری، سنتی، منفعل و متمایل به ارزش‌‏های معنوی است. تصویر او حاصل گذار از دوران غیبت زن ستاره در دهه 60 و ظهور ستاره فعال در نیمه دوم دهه 70 است.

در مقابل، هدیه تهرانی بر خلاف نیکی کریمی در فیلم‌‏هایش زنی فعال، مستقل، جسور و دارای اعتماد به نفس، توانمند در حوزه‌‏های شخصی و اجتماعی و متوجه به ارزش‌های مادی است. تصویر هر دو ستاره معلول و البته بازتابی از تغییرات جامعه ایران است. علاوه بر آن، پنج مولفه‏ کارگردان‏‌های مطرح، شخصیت ستاره‏، نقش‌های مقابل‏، تفاوت ستاره با دیگر زنان فیلم و همچنین نوع فیلم‏‌های ستاره نیز در شکل‏‌گیری ستاره دخیل هستند.

سینمای بعد از انقلاب | بی‌توجهی به اخلاقیات

در پایان‌نامه «بررسی نحوه بازنمایی طبقه متوسط جدید در فیلم‌های سینمایی بعد از انقلاب با تاکید بر سه دوره سازندگی، اصلاحات، عدالت‌محوری» ملیحه خیرخواه، دانشجوی کارشناسی ارشد علوم ارتباطات اجتماعی (1390)، با راهنمایی محمد مهدی‌زاده و مشاوره مهدخت بروجردی علوی با توجه به سه دوره سازندگی، اصلاحات و عدالت‌محوری به بررسی طبقه متوسط و بازنمایی آن در سینمای ایران پرداخته است.

این پایان‌نامه به این سوال پاسخ می‌دهد که طبقه متوسط در سینمای ایران، درسال‌های بعد از انقلاب چگونه به تصویر کشیده شده است؟ برای پاسخ یه این سوال محقق از روش تحلیل کیفی نشانه‌شناسی استفاده کرده است.

یافته‌های تحقیق بیشتر از آن که نشان‌دهنده تفاوت در نحوه بازنمایی از طبقه متوسط در سه دوره مورد نظر باشد، بیانگر شباهت‌هایی در این زمینه است. به این ترتیب می توان گفت در هر سه دوره طبقه متوسط جدید بر اساس چند مولفه اصلی بازنمایی شده است که عبارتند از:

• تقابل بین سنت و مدرنیته؛


• شک و تردید به باورهای مذهبی و دینی و بی‌توجهی به آن‌ها؛


• نارضایتی از وضع موجود جامعه؛


• بی‌توجهی به اخلاقیات؛


• دارا بودن سبک زندگی فرهنگی؛


• روابط زناشویی متزلزل و خانواده‌های از هم پاشیده؛


• دوگانگی رفتاری در زمینه‌های مختلف زندگی.

از سوی دیگر چگونگی بازنمایی طبقه متوسط در سه دوره نشان‌دهنده ایدئولوژی‌ها و کلیشه‌هایی از قبیل پدرسالاری و کلیشه‌های جنسیتی، ایدئولوژی‌ها و کلیشه‌های طبقاتی، آزادی، فردگرایی، و قدرت نیز بوده است. در مورد تفاوت‌های موجود در سه دوره نیز می‌توان به حضور پررنگ‌تر سنت و ارزش‌های دینی در دوره اول نسبت به دو دوره بعد و حضور پررنگ‌تر مسائل اخلاقی (نه به معنای پایبندی به ارزش‌های اخلاقی بلکه به معنای بی‌توجهی به اصول اخلاقی) در دوره سوم اشاره کرد.

سینمای بعد از انقلاب | بازنمایی تصویری منفی از روزنامه‌نگاران

مهدی خان‌میرزایی، دانشجوی کارشناسی ارشد روزنامه‌نگاری رشته علوم ارتباطات (1392) به جایگاه و نحوه بازنمایی حرفه روزنامه‌نگاری در سینمای بعد از انقلاب در پایان‌نامه خود با عنوان «بازنمایی حرفه روزنامه‌نگاری در سینمای ایران و جهان؛ تحلیل محتوای 30 فیلم سینمایی ایران و جهان، پس از انقلاب اسلامی» پرداخته است. استاد راهنمای این پایان‌نامه دکتر علی‌اصغر کیاء و استاد مشاور دکتر سیدرضا نقیب‌السادات است.

در این تحقیق نظریه‌های بازنمایی و فریمینگ (framing)، چگونگی ارائه ابعاد و ویژگی‌های فنی و تکنولوژیک تولید، رمزگان محتوایی، رمزگان فرمی و زیبایی‌شناختی تصویر به کار گرفته و حرفۀ روزنامه‌نگاری در سینما، با روش تحلیل محتوا بررسی شده است.

نتایج تحقیق نشان می‌دهد که ساخت فیلم‌ها بر اساس عرف عام هر جامعه، سیاست‌های فرهنگی و دیدگاه تولیدکنندگان آن نسبت به حرفه روزنامه‌نگاری متفاوت بوده است. به‌طوری که زبان حاکم بر تصویرسازی این حرفه در خارج از کشور اغلب همراه با اهمیت، احترام، ارزش‌های والا بوده است. اما این موضوع در کشور ایران صورت کاملا متضاد و بالعکس داشته که گاهی نیز با افراط و تفریط غیرقابل توجیه نیز هنگام رویارویی با یک روزنامه‌نگار همراه است.

سینمای ایران با استفاده از ویژگی‌ها و تکنیک‌های گاه پیچیدۀ خود همواره تصویری منفی، سیاه، غیرقابل اعتماد و ضعیف از روزنامه‌نگار ایرانی ساخته است. طبق نظریه فریمینگ روشن شد که بازنمایی حرفه روزنامه‌نگاری در سینمای ایران همواره در حال ارائه چارچوب با ابعاد منفی است، که مختصات دلخواه را از حرفه روزنامه‌نگاری عرضه می‌کند.

حال و روز «طلاق» در سینمای بعد از انقلاب

«تطور بازنمایی طلاق در سینمای بعد از انقلاب اسلامی ایران» اثر سحر سیری، دانشجوی کارشناسی ارشد جامعه‌شناسی، به راهنمایی دکتر سمیه شالچی، مشاوره دکتر محمدتقی کرمی و داوری دکتر نهال نفیسی در سال 1398 دفاع و پذیرفته شده است.

پرسش کلیدی این تحقیق این است که طلاق در سینمای بعد از انقلاب اسلامی ایران چگونه به تصویر کشیده شده و این تصویر چه تغییراتی را پشت سر گذاشته است؟ نظریه‌های به کار برده در این تحقیق، نظریه‌های بازنمایی، نشانه‌شناسی و نظریه‌های جامعه‌شناختی طلاق است.

روش تحقیق کیفی نشانه‌شناسی است.  الگوی نشانه‌شناسی بارت و الگوی سلبی و کادوری برای تحلیل رمزگان، الگوهای انتخاب شده برای تحلیل هستند.

جامعه آماری، تمام فیلم‌های سینمایی ساخته‌شده بعد از انقلاب اسلامی ایران هستند که به مسئله طلاق توجه کرده‌اند. محقق کوشیده تا به صورت هدفمند از هر دهه یک فیلم شاخص پرفروش در زمینه طلاق را انتخاب کند. بر این اساس، فیلم‌های هامون (1368)، قرمز (1377)، جدایی نادر از سیمین (1389)، ناهید (1393) و زیر سقف دودی (1395)، نمونه‌های تحقیق را تشکیل می‌دهند.

یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که ما همواره با تصویر ثابتی از طلاق مواجه نبوده‌ایم، اصلی‌ترین محورهای تفاوت به این شرح است:

• دغدغه اصلی فیلم در رابطه با طلاق؛


• کمرنگ شدن مخالفت مردان با طلاق؛


• اهمیت فرزندان؛


• کمرنگ شدن رابطه عاشقانه میان زوجین؛


• مقصر به بحران رسیدن رابطه زناشویی؛


• کمرنگ شدن قبح طلاق.

از ساده‌زیستی انقلابی تا تجمل‌گرایی سرمایه‌داری

پایان‌نامه «بررسی روند تجمل‌گرایی در سینمای ایران؛ مقایسه فیلم‌های پرفروش سینمایی در سه دهه پس از انقلاب اسلامی» نوشته مریم طالبی دلیر، دانشجوی کارشناسی ارشد علوم ارتباطات اجتماعی است که در سال 1391 به راهنمایی دکتر محمدمهدی فرقانی و مشاوره دکتر علی انتظاری دفاع شده است.

رویکرد اصلی این پژوهش در بررسی فیلم‌های سینمایی پرفروش ژانرهای ملودرام، اجتماعی و خانوادگی در سه دهه بعد از انقلاب اسلامی، رویکرد نظریه بازتاب است تا میزان انعکاس مولفه‌های تجمل‌گرایی را در آنها شناسایی کند.

این پژوهش بر تز اصلی رویکرد بازتاب که «هنر آیینه جامعه است» صحه می‌گذارد. جامعه آماری این پژوهش تمامی فیلم‌های سینمایی اکران شده در سال‌های بعد از انقلاب اسلامی است و با استفاده از دو معیار پرفروش بودن و تعلق فیلم‌ها به ژانرهای اجتماعی و خانوادگی و ملودرام 9 فیلم با روش سیستماتیک و تصادفی انتخاب و بررسی شد. واحد تحلیل سکانس است. اعتبار این پژوهش از اعتبار صوری و اعتبار همراه نشأت می‌گیرد و از پایایی قابل قبولی برخوردار است.

نتایج تحقیق نشان می‌دهد که در دهه اول بعد از انقلاب سبک ساده‌زیستی و ترویج آن، مضمون اصلی فیلم‌ها به شمار می‌رود. به گونه‌ای که سینما رسانه‌ای برای ترویج ساده‌زیستی است.

با گذر از سال‌های اوایل انقلاب اسلامی و تشدید تب مدرنیزه شدن، نقش ارزش‌های انقلابی کمرنگ‌تر شده و به تبع آن، مصرف‌گرایی و گرایش به تجملات در سینما زاده می‌شود؛ تا جایی که ساده‌زیستی را که ثمره انقلاب اسلامی است به انزوا می‌کشاند و خود در صدر مضامین سینمایی قرار می‌گیرد. رشد ارزش‌های تجمل‌گرایانه در دهه دوم بعد از انقلاب اسلامی و به اوج رفتن آن در دهه سوم گویای همین نکته است.

سینمای بعد از انقلاب | به نام کودک و نوجوان، به کام ایدئولوژی

پایان‌نامه مینو رمضانی‌پور، دانشجوی کارشناسی ارشد علوم ارتباطات اجتماعی (1394)، به مقولۀ فداکاری در سینمای کودک و نوجوان بعد انقلاب می‌پردازد. استاد راهنمای این پایان‌نامه، دکتر سارا ابوطالب جولا، استاد مشاور دکتر علیرضا حسینی‌پاکدهی و استاد داور دکتر رحمان سعیدی است.

سینمای کودک و نوجوان از عرصه‌های مهم بازنمایی مفاهیم و ارزش‌‏ها است که به دلیل سر و کار داشتن با مخاطب کودک و نوجوان حساسیت بیشتری را نسبت به عرصه‌های دیگر می‌طلبد.

این پژوهش با هدف بررسی چگونگی بازنمایی مفهوم فداکاری به مثابۀ ارزشی اخلاقی و اجتماعی در سینمای کودک و نوجوان صورت گرفته است و به این سوال پاسخ می‌دهد که آیا فداکاری به مثابه ارزشی اخلاقی و اجتماعی در این آثار سینمایی به نمایش درآمده است یا به عنوان ارزشی ایدئولوژیک؟

در این پژوهش از نظریه بازنمایی و نظریه اسطوره‌شناسی بارت و برای تحلیل آثار، از روش پژوهش کیفی با رویکرد نشانه‌شناسی استفاده شده است. فیلم‌ها با سه روش تلفیقی تحلیل متون تصویری، بررسی شده اند. در این پایان‌نامه به طور هدفمند، هشت فیلم از چهار دهه‌ی ۶۰، ۷۰، ۸۰ و ۹۰ و از هر دهه دو فیلم تحلیل شده است.

نتایج تحقیق نشان می‌دهد که در هر دهه نمایش این مفهوم تغییر کرده است. با بررسی فیلم‌ها می‌بینیم که بازنمایی مفهوم فداکاری در دهه ۶۰، بازنمایی واقع‌گرایانه و اخلاقی از این ارزش است. در حالی که در دهه ۷۰، ۸۰ و ۹۰ نحوه ارائه و نمایش فداکاری در قالب رمزگان و نمادها و مؤلفه‏‌هایی چون دین و مذهب، پرچم، حس وطن‌پرستی، دفاع از وطن و سرزمین و تلاش برای احقاق حقوق ملی صورت گرفته است که این‌گونه نمایش‏‌ها از این مفهوم، عمدتاً عامدانه و در راستای اهداف ایدئولوژیک ساختار فرهنگی و اجتماعی و در پیوند با نظام قدرت بوده و از آن معنا و مفهومی اسطوره‌ای خلق شده است.

به علاوه از مخاطب کودک و نوجوان به مثابۀ بیننده این آثار، برای اهدافی معین و طبیعی جلوه دادن این شکل از فداکاری بهره گرفته شده است و این نوع بازنمایی نمادین و ایدئولوژیک از ارزشی اخلاقی و اجتماعی چون فداکاری، چیزی جز به نام کودک و نوجوان و به کام ایدئولوژی نیست.

باخت ارزش‌های اخلاقی و اجتماعی به ایدئولوژی

با نگاهی به پایان‌نامه‌هایی که با موضوع سینمای بعد از انقلاب اسلامی تدوین شده‌اند، به این نتیجه می‌رسیم که سینما در دهه‌های مختلف تغییرات گوناگونی داشته است. به طوری‌ که در برخی موضوعات به تدریج و با گذر زمان ارزش‌های اخلاقی و اجتماعی جایگاه خود را به دیدگاه‌های ایدئولوژیک داده است. علاوه بر این سینما رسانه‌ای است که ابزاری در دست منتقدان بوده و گاه از آن برای به چالش کشیدن مفاهیم گوناگون در جامعه استفاده شده است. آنچه که اهمیت دارد این است که دهه 60 شمسی با دهه‌های بعدی بسیار متفاوت و ارزش‌های سنتی، مذهبی و دینی در سینمای آن دوره بسیار پررنگ‌تر از دهه‌های بعدی بوده است.

فاطمه ملک‌پائین | دانشجوی کارشناسی ارشد مطالعات فرهنگی و رسانه دانشگاه علامه طباطبایی