مسعود کیمیایی؛ جریان‌ساز و استاد/ خسته از اضطراب و التهاب و غیرمنتظره‌ها

به گزارش عطنا به نقل از شهروند، تاکنون هزاران فیلم در تاریخ سینما ساخته شده و هر‌ سال صدها فیلم به این آمار اضافه می‌شود، اما نکته کنایه‌آمیز این‌که اگر به ذهن رجوع کنید و از خاطره مدد بگیرید، فقط و فقط معدودی را از این حجم شگفت‌انگیز در آن خواهید یافت. بقیه فراموش شده‌اند. شاید به همام سادگی و سهولت که اغلب‌شان ساخته شده‌اند...
این قضیه در تمام هنرها صادق است. از این همه رمانی که نوشته می‌شود، فقط یک صد ‌سال تنهایی درمی‌آید. یک ایزابل آلنده یا یوسا به دنیا می‌آید و یک پابلو نرودا در میان جمعیت هزاران نفری شعرای آمریکای لاتینی که شعر در خونشان جاری است، خود را به ثبت می‌رساند یا در ادبیات خودمان یک احمد محمود داریم و یک دولت‌آبادی. بقیه فراموش می‌شوند. در زمان محو می‌شوند. نکته طعنه‌آمیزی است، اما واقعیت دارد: اغلب آثار هنری- اگر البته اطلاق عنوان هنر به آنها از سر سهل‌انگاری نباشد، در خطر فراموشی قرار دارند.
این قضیه در سینمای ایران- در مقایسه با سینمای بالغ دیگر جاهای دنیا- حتی بغرنج‌تر هم هست. به جرأت می‌توان گفت؛ شمار فیلم‌های ایرانی که از امتحان زمان به سلامت رسته باشند، حتی به تعداد ٢٠ فیلم هم نمی‌رسد. سینمای نزدیک به ٩٠ساله ایران و در حدود ٢٠ فیلم واقعا ماندگار؛ نکته تلخی است. نگاهی به صحنه‌هایی که می‌توانند فصولی ماندگار در تاریخ سینمای ایران لقب گیرند، مبین این ادعاست. صحنه‌های کمی به ذهن می‌آیند. آنها هم که به ذهن می‌آیند، بیشترشان سیاه‌و‌سفیدند و دور؛ که فقر سینمای بعد از انقلاب را برجسته می‌سازند:
- قدرت در قاب پنجره می‌بیند، خواستگاری که با خود امید به خانه توسری‌خورده گوزن‌ها آورده بود، چگونه کف بر دهان در پای پله‌ها به خود می‌پیچد.
- داش آکل در قاب پنجره مرجان را در حیاط نظاره می‌کند. غم سنگینی با اوست.
- ابی آینه‌ها را خرد می‌کند. همه ‌جا تصویر خرد شده اوست...
- قیصر در کوپه متروک قطار، بعد از پایان کارش، آمدن ماموران را با لبخندی تلخ و پرمعنا انتظار می‌کشد...
- بزم دونفره سید و قدرت
- علی خوش‌دست در کوچه‌های دلمرده و توسری‌خورده شهر دارد جان می‌دهد
- رضا پنجه خونینش را بر پرده سفید سینما می‌کشد
- صالح را از روستا بیرون می‌برند. از نگاه او در ورودی روستا فقط گاو و گوسفند می‌بینیم
- سید زیر نگاه ماموران و شلیک گلوله‌ها به اتاق می‌دود تا هم رزم قدرت شده و «یک‌جور خوبی کلکش کنده شود»
- صحنه آخر سگ‌کشی که دوربین بالا می‌رود و بالاتر...
- سلطان میان دشمن و خائن، خائن را انتخاب می‌کند تا در آتش انفجار نارنجک دست سازش بسوزاند...
- الی در کنار دریا با بادبادک‌هایش کودکی‌ها می‌کند
متاسفانه از این صحنه‌ها زیاد نداریم. صحنه‌هایی که در ذهن بیننده، همواره به حضور خود ادامه دهند. آرشیو ذهن ما از تصاویر ماندگار ایرانی خالی است. جز فیلم‌های چند کارگردان معدود اغلب آثار ایرانی فقط عمری چند هفته‌ای دارند. پس از پایان اکران، این فیلم‌ها راهی سرزمین فراموشی می‌شوند و شگفت که عمرشان گاه به همین چند هفته هم نمی‌کشد.
برای این‌که فیلمی بتواند به خاطره تبدیل شود، فرآیند پیچیده‌ای نیاز است. هر فیلمی تبدیل به خاطره نمی‌شود. فیلم جعلی خاطره نمی‌سازد. خاطرات از واقعیات می‌آیند. راز زنده‌بودن‌شان نیز در همین است. همه چیز محو می‌شود. فقط واقعیت است که می‌ماند و واقعیت است که تبدیل به خاطره می‌شود. این را هم در واقعیت اجتماعی می‌توان گفت و هم در واقعیت سینمایی؛ که یعنی تصویری که هست، آیا سینماست یا نه. به این دلیل هم هست که فیلم‌های اخیر نمی‌توانند خاطره بسازند، چون سینما نیستند. مگر می‌شود تصویری تلویزیونی از دعوای زن و شوهر در یک آپارتمان در هم ریخته تنگ و ترش خاطره ساخت؛ نمی‌شود...
این مسأله که خاطره سینمایی کم داریم، شاید بی‌ارتباط با کم‌داشتن فیلم واقعی نباشد. منظور، البته فیلم‌هایی نیست که با واقع‌نمایی آماتوری تجارت می‌کنند. زمان جایگاه آنها را نشان خواهد داد.
خاطره‌شدن یک فیلم سینمایی، البته علاوه بر ریشه‌داشتن در واقعیات محتاج عوامل و عناصر دیگری هم هست: زبان سینمایی. از این نظر هم کمبود داریم. نگاهی به تولیدات سینمای ایران مبین این ادعاست...

شعری از مسعود کیمیایی: 

این همه حسود بودم و نمی‌دانستم/ به نسیمی که از کنارت
موذیانه می‌گذرد/ به چشم‌های آشنا و پر آزار
که بی‌حیا نگاهت می‌کند/ به آفتابی که فقط تلاش گرم‌کردن تو را دارد
حسادت می‌کنم..../ من آن‌قدر عاشقم
که به طبیعت بدبینم/ طبیعت پر از نفس‌های آدمی است
که مرا وادار می‌کند حسادت کنم/ به تنهایی‌ام/ به جهان/ به خاطره‌ای دور از تو....

فیلم‌هایی که خاطره شده‌اند، هر دوی این عوامل و عناصر را داشته‌اند؛ قیصر، کندو، خاک، تنگنا، دایره مینا، خداحافظ رفیق، دندان مار، اعتراض، رگبار، درباره الی، از کرخه تاراین و... این‌گونه بوده‌اند. البته فیلم دیگری هم هست که پرخاطره‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران است: گوزن‌ها؛ خیلی کوشیده‌اند که ارزش‌های این فیلم را در گذر این سال‌ها نادیده بگیرند، اما نشده. نمی‌شود. خاطره را نمی‌شود جعل کرد. همچنان که نمی‌توان حذف کرد. خاطره خاطره می‌ماند...

وقتی فیلم‌های خاطره‌ساز را در ذهن مرور می‌کنیم، یک نام بیشتر از دیگر نام‌ها در ذهن تکرار می‌شود. او کسی نیست جز مسعود کیمیایی. سازنده شماری از بهترین، محبوب‌ترین و تأثیرگذارترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران...
در سالروز تولد این استاد مسلم سینمای داستان‌گوی ایران بد ندیدم صحبت‌های او را درباره نوع نگاهش به سینما با خوانندگان شریک شویم. در گفت‌وگویی که در اتاق کوچکی از خانه کوچکم در محله‌ای قدیمی به انجام رسید. در کنار نگار باباخانی و سعید مروتی...

تاکنون در مورد خیلی چیزها با هم حرف زده‌ایم و گاه این حرف‌ها با این هدف بوده برایم که پاسخ شما را به انتقاداتی که وجود دارد، بدانم. حال می‌خواهم این گفت‌وگو را از این‌جا آغاز کنم که مسعود کیمیایی در پاسخ کسانی که می‌گویند او فقط درباره آدم‌های طبقه پایین اجتماع فیلم می‌سازد، چه می‌گوید؟
اول این‌که چه ایرادی دارد یک نفر درباره آدم‌های این طبقه حرف بزند و فیلم بسازد؛ این از این، اما حقیقتش این است ‌که ماجرا این شکلی هم نیست. من هر وقت می‌خواهم فیلم‌نوشتی بنویسم، آدمم را انتخاب می‌کنم، نه که خواسته باشم طبقه‌اش را برگزینم. آدمی را با خصایل و خصوصیاتی که می‌پسندم؛ یعنی قهرمانم را انتخاب می‌کنم این برایم مهم است، نه طبقه.
این آدم، این قهرمان را با چه خصایلی می‌پسندید؟
برای من مهم این است که آدم فیلمم درست زندگی کند. درست با تمام چیزهایی که با خود آن واژه به ذهن‌تان می‌آید. درست یعنی که در لحظه لازم که البته این لزوم را هر آدمی خودش تشخیص می‌دهد و همین تشخیص هم هست که موقعیت و جایگاه او را در دنیای داستان‌های من مشخص می‌کند، کم نیاورد. بی‌خودی کوتاه نیاید. بجنگد، برای این‌که درست باشد و درست بماند.
و این جنگیدن ظاهرا خیلی خیلی برای‌تان مهم است.
این روزها خیلی چیزها عوض شده است. درست و غلط‌ها جابه‌جا شده‌اند؛ مثلا جنگ. امروز جنگ را بد می‌دانند؛ اما من، نه. جنگ بد است، اما برای من هر جنگی بد نیست، خطا نیست، غلط نیست. یک جایی است که تو با دور و اطرافت رفیقی و یک جایی هم هست که باید بجنگی. جای این دو اگر با هم عوض شود، خطاست؛ اما تمام جنگ‌ها نه. این هم هست که هر جنگی هم خون‌آلود نیست که. برای من این جنگیدن به معنای حرکت کردن است. به معنای زنده بودن.
خب این جنگیدن و یا زنده‌بودن و زندگی‌کردن را آن آدم طبقه بالا نمی‌تواند انجام دهد؟
چرا نمی‌تواند؟ اما مسأله این است که شاید آن زمان که داشتم قیصر را می‌ساختم، رضا موتوری را می‌نوشتم یا گوزن‌ها و خاک را، آن آدم‌ها را می‌شناختم. با تمام شناختم، اما، باز هم تکرار می‌کنم که خصایل قهرمانان من ربط چندانی به طبقه‌شان ندارد. این‌جا بیشتر از طبقه و مفهومی که با خود می‌آورد، نوع فکر‌کردن آن آدم‌هاست که برای من اهمیت دارد. به این جهت که فکر خودم است. همیشه از من پرسیده‌اند که من خودم را شبیه کدام یک از قهرمانانم می‌بینم؛ این‌جا می‌گویم که شبیه فیلم‌هایم هستم، نه یک قهرمان خاص. چون این فکر من است که آن فیلم‌ها را ساخته.
و احتمالا به این دلیل هم هست که دنیای فیلم‌های‌تان شباهت زیادی با هم دارند. درست است؟
جز این نمی‌تواند باشد. فیلمساز مگر می‌تواند چیزی بنویسد و بسازد که ریشه در درون خودش نداشته باشد؟ حداقل من که نمی‌توانم. همین چند وقت پیش بود که به خودت گفتم آدم‌ها مثل خودشان دنیا را نگاه می‌کنند. من با زندگیم زبان خودم و اجرای خودم را پیدا می‌کنم و شما هم با زندگی خودتان؛ یعنی که اجرای شما را زندگی شما می‌سازد که چه دیده‌اید، شنیده‌اید، رفاقت‌هایی که کرده‌اید و یا زده‌اید و خورده‌اید. من که در خیابان رفاقت‌ها کرده‌ام، حتما نگاهم و اجرایم با کسی که با نوکرشان مدرسه می‌آمده، فرق دارد.
فکر نمی‌کنید که دنیا در این نزدیک پنجاه سالی که شما دارید فیلم می‌سازید، عوض شده؛ و این‌که در این مدت زمان مدید شما دارید اعتراضي را ادامه می‌دهید كه توسط تماشاگر امروز، آدم امروز، درک نشود؟
شاید مد عوض شود، ظاهر عوض شود، اما دنیا عوض نمی‌شود؛ یعنی منظورم این است که خیلی چیزها عوض نمی‌شود. اعتراض عوض نمی‌شود. جنگ، رفاقت، آدم و زندگی‌های درست عوض نمی‌شوند. مد هم که نمی‌تواند فکر و راه مرا عوض کند. فکر کنید امروز اعتراض مد نیست. خب، نباشد. اگر مورد و مسأله‌ای باشد که باید اعتراض کنیم بهش؛ و آن وقت بیاییم و به خاطر این‌که الان چیز دیگری مد است، از این اعتراض بگذریم که نمی‌شود. حتی در آن اوایل که خیلی‌ها آمدند خط قیصر را گرفتند و کشیدند و ادامه دادند، یک جوری بود که می‌شد گفت در سینما اعتراض مد شده بود. آن وقت هم این قضیه راه مرا عوض نکرد. نمی‌شد به این دلیل که اعتراض تبدیل شده به مد؛ من به بهانه دوری از مد بیایم دوری کنم از این موضوع. آن وقت به این معنا بود که من دارم چیزی را خودم از دست می‌دهم. در شکل درستش فقط کسی اعتراض نمی‌کند که یا از شرایط رضایت دارد، و یا کسی که به تمام کاستی‌ها و کمبودها عادت کرده است.
و البته کسی که می‌ترسد...
داستان این آدم جداست. همه می‌ترسند. کسی نیست که از چیزی ترس نداشته باشد. این‌جا اما پای یک‌سری چیزهای دیگر وسط می‌آید. یکیش همان زندگی و فکر درست است که چقدر بهش باور دارد و دنبال می‌کند. یکی اخلاق است که به چه بهانه‌ای و با چه توجیهی چشمش را روی بعضی چیزها می‌بندد.
داشتیم درباره خصیصه جنگاوری قهرمانان شما حرف می‌زدیم. جنگ و نبردی که گاه در مواردی چون قیصر فردی است، در خاک معنای استعمار را به ذهن می‌آورد، در گوزن‌ها استثمار و تحمیق است و... می‌آییم و می‌رسیم به امروز.
خب، گفتم که خودم این گونه فکر می‌کنم؛ و زندگی کرده‌ام یا حداقل این‌که تلاش کرده‌ام این شکلی زندگی کنم؛ اما از راه معنای زندگی هم می‌شود با این قضیه طرف شد. مگر نه این است که خود زندگی، در تمام لحظاتش یک‌جور درگیری و جنگ و ستیز است؟ تا دنیا دنیاست و تا آدم آدم است، این درگیری‌ها هست؛ و چیزی که اینها را در لحظه‌ها از هم جدا می‌کند که در این بحث احتمالا منظور شما فیلم‌های من است، آن‌چه اینها را از هم تفکیک می‌کند، شکل‌شان است و زمان و مکان‌شان. با تمام پیشرفت‌هایی که انسان کرده، اما هنوز بدویتی همیشگی در رفتارهایش دارد؛ و این بدویت در قالب زندگی و جنگ در انسان بوده، هست و خواهد بود.
این را فیلم به فیلم، یا دوره به دوره می‌شود با هم مرور کنیم؟
من این‌جا داشتم کلی حرف می‌زدم. چه فایده‌ای دارد بیاییم راجع به دلیل ستیزه‌جویی قیصر و قدرت و رضا بگوییم. تازه، خیلی چیزها هم هست که از فیلم‌های قبلی‌ام، من الان به یاد ندارم. یعنی دقیق به یاد ندارم که ریشه جنگ رضا موتوری یا مصیب چه بوده. الان در موقعیت سنی و تجربه‌ای که من هستم، با فیلم‌هایم عواطفم را به یاد می‌آورم. رفاقت‌هایم را. عشق‌هایم را که همه‌شان روی هم جمع شده و شده‌اند تجربه. تجربه در زمان. به این دلیل هم هست که می‌گویم این‌جور بحث‌ها در همان شکل کلی‌اش است که می‌تواند دنیای یک آدم را، دنیای فکری فیلمساز را روشن کند. تک تک گفتن از این مورد معنای کلی همان چیزی را که تو جنگاوری گفتی، محدود می‌کند. اما شکل درستش این است که بگویم این خصیصه از آدم‌ها جدا نیست. از گذشته بوده و تا ابد خواهد بود. ابن خلدون گفته که این خصیصه اصل و اساس و هسته زندگی آدم‌های شرق است. آدم شرقی از همان دم اول، برای آب، سرپناه، عشق، جنگ و تمام اینها جنگیده؛ و این سرشتش بوده.
نکته مهم اما در فیلم‌های شما فرجام تلخ این جنگ آدم با آدم یا آدم با شرایط و معناست؛ که انگار جوری برنامه‌ریزی شده که انجامی فاجعه‌بار داشته باشد.
فاجعه را نمی‌شود برنامه‌ریزی کرد. اتفاق نیست که بسازیمش. فاجعه محصول اتفاق است، نه خود اتفاق. فاجعه را من به چشم دیده‌ام. خیلی دیده‌ام. اما اول‌بار در ده- یازده سالگی‌ام بود که پدرم ورشکست شده بود. خانه و خواهر و مادر و برادرم را یادم است و پدر را که نشسته بود و به مادرم گفت که ورشکست شده. وقتی مادر از اتاق رفت و حواس ما که پرت شد، ناگهان لرزیدن شانه‌های پدرم را دیدم. فاجعه آن بود. فاجعه گریه آن مرد بود؛ و از آن بود که فهمیدم در زندگی‌ام باید پول در بیاورم؛ از این است که من خیلی برایم آن لحظه‌ای که مرد گریه می‌کند، مهم است.
... و فاجعه پایانی فیلم‌های‌تان؟
وقتی دارم روی فیلم‌نوشت کار می‌کنم، فکرم آزاد است. قهرمانم آزاد است. او است که حرکت بعدی‌اش را انتخاب می‌کند. انتخابی آزادانه براساس تجربه‌های من نویسنده. در شکل‌گیری درام برای من این است که اهمیت دارد. بقیه چیزها بعد اضافه می‌شوند. درواقع من در داستان‌گویی قاعده رعایت نمی‌کنم. چارچوب ندارم که این بهانه‌ای باشد برای آن. آدم است که زندگی می‌کند. بقیه چیزها، خوانده‌ها، دانسته‌ها، علم و... همه بعد می‌آیند تا آن حرکت را هموار کنند، نه این‌که حرکت از آنها آغاز شده باشد.

شعری از مسعود کیمیایی:

اگر یک بار دیگر آزادی دست دهد/ خیال را از آن بیرون خواهم کرد
آزادی می‌داند
خیال دشمنِ ماست/ اگر یک بار دیگر آزادی دست دهد
به شاعر خواهم گفت
خیال دشمنِ فردا است/ اگر یک بار دیگر آزادی دست دهد
به نظامی خواهم گفت
بر طبل‌ها بکوبد
خیال، دشمن سرزمین است/ اگر آزادی دست ندهد
در گوشه‌ هواخوری زندان
برای زندانیان خواهم گفت
فقط به اندازه‌ خیال آزادید/ خیال تنها راه زنده ماندن است

این نکته که جنگاوری قهرمانان‌تان به انجامی چنین فاجعه‌بار ختم می‌شود، بیش از حد ناامیدانه نیست؟ می‌خواستم بپرسم نقض غرض نیست که ناامیدانه را جایگزین کردم.
نمی‌دانم؛ اما این را می‌دانم که من هر زمان در حال ساخت فیلم هستم، سرشار از عشق و امیدم. این را هم می‌دانم که اگر منصفانه به کلیت فیلم‌های من نگاه کنید، متوجه خواهید شد که کلیت چیزی که منتقل می‌شود، ناامیدی نیست.
از فیلم‌های اول‌تان مثال بیاورم: قیصر زخم خورده به جا می‌ماند، رضا موتوری می‌میرد، داش آکل و سید و قدرت گوزن‌ها هم. تا این آخر‌ها که می‌رسیم به قهرمان اعتراض که ایستاده می‌میرد و محسن حکم و...
قیصر شکست خورده، اما فیلم با امید تمام شده. آن لبخند آخر فیلم یادت است؟ گوزن‌ها هم که چه در نسخه اصلی و چه در نسخه سانسوری با امید تمام می‌شود. در نسخه اصلی انفجار با صدای موسیقی پیوند می‌خورد و در سانسوری هم دوربین گلدان را در کادر می‌گیرد. گروهبان هم امیدوار است. در کل فیلم‌های من امیدوار بوده‌اند. رضا موتوری و اعتراض و اینها هم که در فیلم به آن‌جا رسیده‌ایم که مرگ برای‌شان آرامشی خواستنی‌تر از هر چیز دیگر است.
آقای کیمیایی می‌خواهم سوالی بپرسم و امیدوارم صادقانه به آن جواب دهید. حرف شما را هم قبول دارم که نمی‌شود فکر را با مد پیش برد و روز‌به‌روز عوض شد؛ اما همیشه این پرسش را از خودم داشته‌ام که اگر امروز قرار بود به‌عنوان یک فیلمساز بیست‌و‌پنج- شش ساله قیصر را بسازید، آیا آن را همین شکلی می‌ساختید؟
باید شرایطش پیش بیاید. نمی‌دانم؛ اما نگاهم به آدم‌ها و خصایل‌شان تفاوت زیادی نکرده. در اصول را می‌گویم.
قیصر به نظرتان امروز از نظر جامعه‌شناختی حرف قابل‌ قبولی دارد؟
حدود پنجاه‌ سال از ساخته‌شدن آن می‌گذرد؛ اما شما حتی با آن جوانان بالاشهری هم اگر حرف بزنید، می‌بینید که قیصر را دیده‌اند؛ یعنی که فیلم تا امروز عمر کرده و در جامعه حضور دارد. حضور زنده هم دارد. آن هم فیلمی که سی‌وچند‌ سال است روی پرده نیامده؛ و هر که ویدیوی‌اش را دیده، با کیفیت عالی ندیده. این‌که فیلمی با این شرایط چنین حضوری داشته باشد، به این معنا نیست که به قول تو از نظر جامعه‌شناختی حرفش قابل‌قبول است؟ مگر این‌که منظور دیگری از پرسشت داشته باشی.
منظورم آن فردگرایی غالب آن دوران است که امروزه روز چندان حضور موثری در افکار و اذهان ندارد. آن فردگرایی عملگرایانه که می‌توان آن را محل تولد قهرمان نامید.
این‌که یک تفکر در دوره‌ای پررنگ است و در دوره‌ای رنگ‌باخته‌تر شده، الزاما به این معنا نیست که آن تفکر دیگر نیست. ممکن است مصداق آن، روش آن و یا عمل به آن تغییر کرده باشد، اما خود آن تفکر که نمرده. تفکر که نمی‌میرد. عمل‌گرایی در حال حاضر این‌گونه حضوری دارد؛ چیزی ریشه‌دار در ذهن و قلب انسان است و حالا ممکن است این روزها تغییر جهت داده باشد و بخواهد از مسیر دیگری جاری شود. اما به ‌هر حال آن رودخانه جاری است. گاهی سیل می‌شود و صخره را می‌برد و گاهی هم سنگی را دور می‌زند. به همین دلیل هم هست که این نوع تفکر مانده و خواهد ماند؛ چون در قلب و ذهن آدم است و به این دلیل هم دلپذیر است، خواستنی است.
نکته جالب این‌که همین اما امروزه بهانه‌ای شده برای زیرسوال بردن شما. شما گفتید که فیلم‌های‌تان در درون شما ریشه دارند و به این دلیل هم به خالق‌شان شبیهند که طبیعی هم هست؛ اما این بهانه‌ای شده برای شماری از منتقدان که انگ تکرار بزنند به شما و آثارتان.
اهمیتی هم ندارد البته؛ اما این را به جرأت می‌گویم بیشتر آنهایی که امروز می‌گویند فیلم‌های مرا دوست ندارند، یک زمانی خواهد رسید که اینها را دوست خواهند داشت. منتقد جوانی که امروز با بهانه این‌که رفاقت و انتقام و چاقو و... دوره‌اش گذشته، فیلم من را زیر سوال می‌برد، در اصل خودش را درگیر ظواهر کرده است و می‌دانی که در نگاه یک جوان کم‌تجربه همواره اولین چیزی که دیده می‌شود، همین ظواهر است. اما همین منتقد زمانی که در یافته‌ها و دانسته‌هایش تغییر ایجاد شد، عمق و گستردگی پیدا شد، آن وقت با این فیلم‌ها ارتباط خواهد گرفت. ارتباط گرفتن با فيلم صریح و سرراست راحت نیست. زمانی که هنرمند در هوایی مه‌آلود خودش را پشت مفاهیمی ناپیدا قایم می‌کند و این اجازه را به منتقد می‌دهد که درک خودش را از فیلم-‌در هر سطحی از درک باشد- به معنای کلی اثر بگیرد، طبیعی است که آن منتقد در ارتباط با آن اثر عکس‌العمل بهتری نشان می‌دهد؛ چون که آن اثر به او نوعی اعتمادبه‌نفس می‌دهد. اما طرف‌شدن با اثر صریح و رک راحت نیست. سواد می‌خواهد. درک اجتماعی می‌خواهد. شناخت طبقاتی می‌خواهد. روان‌شناسی می‌خواهد. تحلیل جامعه‌شناختی می‌خواهد.
یعنی دستش را می‌بندد و ناچار است در زمین فیلمساز بازی کند...
دقیقا. آثار اجتماعی که به نحو عریانی با جامعه سر و کار دارند، کمتر به منتقد این اجازه را می‌دهند که اصول خودش را روی اثر پیاده کند؛ و چاره‌ای ندارد مگر نگاه‌کردن از پنجره‌ای که فيلمساز ساخته است. چون فیلمساز چیز مشخص و روشنی را گفته است. و همین هم موجب می‌شود که منتقد ناگهان در مواجهه با فیلم حس کند مثل بقیه مردم دارد با فیلم طرف می‌شود که این بهش بر می‌خورد. البته با گفتن این حرف قصد شروع دعوا ندارم. تو هم اگر حس کردی مشکلی نیست، می‌توانی این را ننویسی.
نه؛ اتفاقا بد نیست منتقدان هم مزه مورد نقد قرارگرفتن را بچشند. بگذریم. آقای کیمیایی، نگاه به فیلم‌های شما این نکته را به ذهن می‌آورد که شما هر چه از دوران آغازین کارنامه‌تان دورتر شده‌اید، زبان سینمایی‌تان دچار تغییر شده؛ البته این را به معنای مثبت یا منفی به کار نمی‌برم. منظورم این است که فیلم به فیلم از غلظت داستان‌گویی در فیلم‌های شما کاسته شده؛ و زبان موجزتر و به‌اصطلاح امروزی مینی‌مال‌تری را به کار گرفته‌اید. شخصیت‌ها و مسائل اجتماعی پررنگ‌تر شده‌اند و... آیا این تغییر را قبول دارید و اگر جواب مثبت است، ریشه این تغییر را در چه می‌بینید؟
برای این‌جور چیزها نمی‌شود ریشه مشخص و روشنی سراغ گرفت. این تغییرها، البته اگر واقعا باشند، راه به جوابی بیرون سینما باز می‌کنند. به زندگی، جامعه، افکار و عقاید، تجربه‌ها و خیلی عناصر دیگر. عقایدی با سرنوشت‌ها و سرگذشت‌های گوناگون که درنهایت ناخودآگاه می‌شوند. این هست که یک دفعه می‌بینی چیزهایی را در دنیایت تغییر داده. مثلا همین قصه‌گویی که گفتی. درواقع من یک‌جا چشم باز کردم و دیدم که قصه تعریف‌کردن به آن معنای قدیم وقت زیادی از فیلم را می‌گیرد. چگونه تعریف‌کردن قصه را نمی‌گویم؛ نگاهم به خود تعریف‌کردن است؛ به عملی که دارد صورت می‌گیرد.
اما به‌ هر حال اتفاقاتی باید باشد که این ناخودآگاه جدید را ایجاد کرده باشد دیگر...
مرجع تمام اتفاقات درونی و بیرونی ما یکی جامعه است و دیگری ذهنیت‌مان که البته این هم درنهایت به جامعه می‌رسد. به ‌هر حال اتفاقاتی که در زمان انقلاب، جنگ و بعدتر افتاد، تأثیر زیادی روی هنرمندان، روشنفکران و به ‌طور کلی روی اهل فهم داشت. یک فضای مضطربی بود که بیش از هر چیز روی هنرمند و روشنفکر موثر شد. پر از اضطراب و التهاب و غیرمنتظره‌ها...
یعنی این التهاب‌ها و اضطراب‌ها و نادانسته‌ها روی هم‌چنین ناخودآگاهی را در شما شکل دادند که سینمای‌تان را تحت‌تأثیر قرار داد؟
در شرایطی چنین ملتهب کارکردن تبعاتی جز این نمی‌تواند داشته باشد. در موضوعی چون جنگ یا دوم خرداد مثلا؛ وقتی می‌بینی هر فعالی در اجتماع در حد نقش اول عمل می‌کند، نمی‌توانی از میان آن همه نقش اول یکی را بیاوری توی فیلمت و بقیه را خط قرمز بکشی. اگر باور و تحلیل اجتماعی داشته باشی، شاید ناخودآگاهانه می‌فهمی که به جای قصه یک نفر قصه جامعه را بگویی. به جای قصه‌گویی جامعه‌گویی کنی. تخیل من فیلمساز از باورها و عقایدم جدا نیست که یک‌جور فکر کنم و یک‌جور دیگر فیلم بسازم.