۲۰ فروردين ۱۴۰۱ ۰۸:۱۳
کد خبر: ۳۰۳۷۰۷

عطنا - خاتون سریالی که می‌خواست ملی باشد. لابد وقتی ایده سریال به ذهن سازندگانش خطور کرده بود، مشعوف از بروز این رخداد تاریخی، با قلبی مالامال از عشق به میهن- بگذارید فعلا در مرحله‌ی پیش‌تولید خوشبین باشم- وسط گود می‌آیند.لابد کمی که کار نوشتنِ فیلم‌نامه-قطعا در گیومه- می‌گذرد، آن حس میهن دوستی کمی هم چاشنی تکلیف‌مداری هم به خود می‌گیرد تا دوستان سازنده مطمئن باشند که کاری می‌کنند که تاثیری خواهد گذاشت چنان.

من نیت‌خوانی بلد نیستم. به کف‌بینی و رمالی هم اعتقادی ندارم اما می‌دانم که سازنده‌ی خاتون حتما خیلی تحت تاثیر ایده و بعدا ساخته‌ی خودش است. من می‌دانم که اعضای گروه دست‌کم در کنار دغدغه‌های حرفه‌ای، با قلب‌های تکان‌خورده از مام‌ میهن به این سریال نگاه کرده‌اند و می‌کنند و احتمالا این نگاه به صرفِ زمانِ آینده‌هم می‌رسد. این‌ها را می‌گویم تا در آتش‌دان خانمان سوزِ  خودی و نا‌خودی هیزمی نریخته باشم. اما آیا برای یک سریال ملی، واقعا همین‌ها کافی است؟ کارگردان در مقام فهم امر ملی نیست و این ابدا چیزی از مقام هنر کم‌نمی‌کند. سینما میدان احساس است و دقیقا به همین سبب، هنرمند باید اثر خود را حتی قبل از مادیت یافتن، حس کند. حس اثر ملی یعنی داشتن حسی مشخص، متعین و انضمامی به امر ملی؛ به ایران. یعنی ملی زیستن. حس ملی، ادراکی از یک وضعیت انضمامی بدست می‌دهد که در آن نسبت فرد، خاک و تاریخ در یک کلیت روشن می‌شود.

فرض کنید موعد جنگ است. شما اگر ملی‌ باشید، یعنی ،که اگر مماس با خاک و تاریخ باشید، آن‌گاه به یمن نگاه ملی شما، وضعیت خود را در نسبت با جنگ از دریچه‌ی امر ملی ارزیابی می‌کنید. طبعا هنرمند هیچ وظیفه ای برای ارزیابی تئوریک این کلیت ندارد. او تنها باید بتواند از حس خود و به کمک تکنیک نیرویی برای خلق آن حس در یک مدیوم مشخص تولید کند. خاتون اولین ضربه را دقیقا همان‌جا می‌خورد که هنوز مادیت نیافته.همانجایی که باید ادراک ملی می‌توانست به تولید چنان حسی در بیننده منتج شود. نمی‌تواند. چرا؟

برای پاسخ به این سوال ابتدا باید یک جواب کلی دهم: امر ملی به مساله بدل نمی‌شود. من این گزاره را همین‌جا فعلا رها می‌کنم و چند فاکت از سریال را با برخی داده‌های تاریخی-سیاسی مقایسه می‌کنم تا در انتها بگویم چرا و چگونه میان جواب کلی و این مقایسات نسبت مفهوم و مصداقی برقرار کنم تا هم حکم بلاوجه نداده باشم و هم لذت نقدسینمایی را بر خودم-دست‌کم-حرام نکنم.

یک) خاتون دختر اسفندیارِ بختیاری که ظاهرا از اعضای ۵۳ نفر معروف حزب توده بود، همسر یک ارتشی رکن دویی به نام شیرزاد ملک است. دختری آوانگارد که منتهی دقیقا نمی‌فهمیم در آن سال‌های ۱۳۲۰ چگونه چنین زنی با این عقاید سوپرهویت‌طلبانه می‌توانسته ظهور کند. فیلم اولین ضربه را دقیقا از همین جا می‌خورد؛ زن کتابخوانی که نه‌تنها انگلیسی بلد است بلکه رمان فرانسوی می‌خواند، مدافع حقوق زنان است و پرسش او در میانه‌ی سال‌هایِ اشغال این است که اشغال بهتر است یا استبداد؟ من نمی‌دانم آیا واقعا در آن‌سال اساسا چنین خط‌فکریِ هویت‌طلبانه‌ی زنانه‌ای در ایران جایی داشت یا نه. حتی می‌توانم با فیلم‌نامه‌نویس همدل باشم که ضرورت‌های جذابیت دراماتیک، اقتضای خلق شخصیت‌هایی گیرا را هم دارد. اما دیگر نمی‌توانم بپذیرم که شخصیتی را ببینم که اندازه حرفش از ابعاد دهنش بزرگتر است.

اگر از این بگذریم که کارگردان فکر می‌کند در این جامعه‌ی ایرانی زنِ مستقلِ اثرگذار حتما با دین و مذهب غریبه بوده و هر زن چادریِ اندک معتقدی هم که باشد، نهایتا از همسرِ مستش کتک می‌خورد. باز نمی‌توانم بفهمم که خاتون کی و کجا سر از این وادی درآورده است. قاعدتا در مورد چنین زنی اقلا باید بدانیم که او در دانشگاه چه خوانده یا چه می‌خواند. فیلم‌نامه حتی همین‌قدر هم زحمت به خرج نمی‌دهد. اصلا این زن چرا از همه شکایت دارد؟ آیا هیچ جایی برای احوال خوشِ او در خانواده‌ی دومش هیچ‌گاه نبوده؟ نه!

خاتون که بعدها مام میهن خواهد شد، عاصی، زجر کشیده، فراری، بدبخت است. زنی که افسارِ سنت بر توسنِ نو زینِ او لجام زده تا عاصیت او دیگری‌‌ای را آگاه نکند. از شیرزاد تا مادرشوهرش. همه سرعت‌گیرهای آن روح تازه دمیده در کالبد زن ایرانی هستند. می‌ماند پدر؛ که او نیز سوسیال ناسیونالیستِ دوآتشه‌ای است که از یک سو دل در گرویِ ایران دارد و از دیگر سو سرسپرده‌ی آرمان مدرنِ مارکسیسم است. علی‌الحساب او هم‌نباید نسبت چندانی با سنت داشته باشد. تازه اگر بدانیم خرده حسابِ نه‌چندان خردی هم با مذهب دارد. پس دست‌کم شخصیت اصلی فیلم نسبتی-و نسبت عام‌تر از بستگی است- با مذهب و دیگر عناصر سنتی ندارد.مام میهن! همین‌جا باید بگویم که اصلا مساله برتری دادن یکی بر دیگری نیست.

دست‌کم من در این نقد سرِ داوری میان تجدد و سنت ندارم. حرف این است که خاتون حرف‌هایی می‌زند که نه مال خودش است و نه احتمالا می‌توانست مال خود او باشد. دست‌کم دیگر با یک دانش ویکی‌پدیایی هم باید بدانیم که گذار از افق‌های تاریخی که فهم را شکل می‌دهند، غیر ممکن است. حال ظاهرا دن‌کیشوت قصه‌ی ما توانسته. آفرین!اما نهایتا مگر همان دن‌کیشوت باشد. از خاتون که بگذریم از بوی تند و متعفن الکل نمی‌توانیم. ظاهرا فقط خاتون نیست که ناگهان دچار زمان‌پریشی شده، بلکه فیلم پر است از مردانی که از اول تا آخر فیلم یک‌راست الکل بالا می‌کشند. بازهم من نمی‌دانم که مصرف الکل دقیقا آن زمان چقدر بوده، اما دست کم این‌قدر می‌دانم که هنوز هم که هنوز است نزد بسیاری الکل همچنان "نجسی"است. هشدارم را تکرار می‌کنم؛ من سر تکرار حکم بین فقهی در حرمت مسکرات را ندارم. حرف این نویسنده، ساختار فرهنگی و افق زیستی است که احتمالا کارگردان چیزی از آن نمی‌دانسته یا دست کم وفاداری به آن را مایه‌ی ملال‌آوری سریال فهمیده است.

اگر از آن نسبت کج و معوج و فرانسویِ شیرزاد با دختردایی‌ش که بگذریم، از آن داییِ آلمان دیده که زن آلمانی هم دارد، بگذریم، دیگر از آن زن‌های لهستانی‌ مهاجر  کافه پلونیا نمی‌شود گذشت. چرا؟ ایران کجاست؟ خاکِ اشغال شده. اما بی‌هویت. چنان بی‌هویت که نه تنها سربازان متفقین برای کافه‌گردی هیج مشکلی ندارند، بلکه لهستانی‌ها به راحتی در تهران جایی برای خود پیدا می‌کنند. فیلم‌ساز کلیدی این سازگاری را دقیقا در شخصیت خاتون به دست داده است. مام وطن که آرمانش رهایی است، پذیرای هر کسی با حداقلی‌ترین معیارهای ممکن است. ایرانِ سریال خاتون، نشانی از اشغال‌گر ندارد. آن‌ها هیچ پارادایم فرهنگی‌ای زا نشکسته‌اند. پیش از آن‌ها کافه بود و بار و لابد کاباره. آن‌ها هم مثل مردم عادی می‌نشینند و الکلی سر می‌کشند تا همراه با مردم فلک زده درد جنگ را فراموش کنند. آن‌ها هم قربانی‌اند. ما همه شبیه همیم فقط جای بدی به هم رسیده‌ایم. شما بار می‌روید ما هم. سینما دارید، ما هم. کافه‌دارید ما هم. شما مدرنید و ما هم می‌خواهیم. کسی نمی‌پرسد این چه اشغالی است که فقط جای آجان‌های نظمیه، چشم‌آبی‌های اروپایی قرق می‌‌کنند؟

دوم) قوای متفقین در ایران چه می‌کنند؟ حکومت ایران اعلام بی‌طرفی می‌کند. اما با خیانت داخلی(!) ارتشی که می‌دانیم بی‌عرضه‌تر و واداده‌تر از آن بود تا در برابر متجاوز بایستد، فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد. ایران به اشغال در می‌آید و نقرس و تیفوس و قحطی ایران را ویران می‌کند. فیلم تقریبا کاری با قطحی ندارد. مشخصا به جز چند سکانس بی‌استفاده‌ در گیلان و ماجرای گروه رابین‌هودی‌ها، چیزی به اسم‌قحطی وجود ندارد. فیلم هیچ آدم گرسنه‌ای نمی‌سازد. هیچ دعوایی سر نان شکل نمی‌دهد. و مشخص‌نیست دقیقا نقش حکومت در این میان چیست. نیم‌فصل دوم سریال که فصل برداشت از آن قحطی‌ِ مقوایی است، تازه می‌فهمیم که متفقین بخشی از آذوقه نیروها را از ایران تامین می‌کنند. اما تهران گرسنه‌ای ظاهرا ندارد. دست‌کم جز یکی دو سکانس مربوط به اوایل نیم‌فصل دوم، کهِ آن‌هم به شدت بد است، هیچ جا گرسنگی را درک نمی‌کنیم. نمی‌خواهم بگویم شبیه ترس از کلاغ بعد از تماشای پرندگانِ جنابِ هیچکاک در ما تسی از قحطی ایجاد شود، اما توقع زیادی نیست که دست کم با رنج گرسنه‌ای در فیلم کمی نان-همین نانِ هر روزه- برایم مساله شود.هست؟ از این‌گذشته، چرا نماینده‌ی تام و تمام متفقین تنها یک کمیسر شوروی-ایرانی به نام‌ رجب‌اوف است؟

من از دقت و ظرافت بازی بابک حمیدیان نمی‌توانم بگذرم. انصاف است که از جهت لذتی که برده‌ام سهم او را ادا کنم. اما نمی‌توانم هم از کارگردان خرده نگیرم که این سردار تزاری در میانه‌ی جنگ جهانی دوم چه می‌کند؟‌ اصلا چرا تنها نماینده‌ی متفقین را از شوروی انتخاب کرده‌اید؟ دست‌کم با همین تاریخی که در حد یرواند آبراهامیان است، می‌دانیم که صحنه‌گردان اصلی اشغال مناطق ایران در نهایت انگلیس بود. ویلسونِ انگلیسی خاتون را با ماشین شخصی‌می‌فرستد خانه‌ش تا مبادا شب خطری او را تهدید کند. برای آن‌‌ها مجو خروج می‌سازد. مساله فقط این‌‌ها نیست. ممکن است بگویند که رجب‌اف فرمانده قوایی بود که شمال ایران را در تصرف داشتند و لاجرم چون فیلم از گیلان آغا می‌شود پس رجب‌اف در جریان سریال از دیگران پر‌رنگ‌تر است. اما با آن دوربین سمپاتیک با ویلسون چه باید کرد.تصویری که تا آخر کج‌دار و مریض باقی می‌ماند. گذشته از این در ماجرای درگیری رژیم رضاخان با هسته‌ی اولیه حزب توده کم مساله دار نیست. دست‌کم در ظاهر اعضای حزب توده توسط پلیس و در اردیبهشت ۵۳ دستگیر شدند. چنان که حتی دربار عنوان الحادی به آنها می‌دهد.

همین‌قدر معلوم است که رضاخان که خود دل خوشی از مارکسیست‌ها نداشت، چندان نیازی  هم به تحریک انگلیسی‌ها برای دستگیری‌های اردیبهشت ۱۳۱۶ نباید می‌داشت. روایت فیلم تقریبا دربرابر این داده‌ی تاریخی هم می‌ایستد. اسفندیار بختیاری زندانی انگلیسی‌ها معرفی می‌شود و در این میانه‌ی قحطی و استبداد، هر بدبختی‌ای متوجه قوای بیگانه است. حتی آن هنگام که کسی ماور تعقیب اسفندیار شده، باز پای فشارِ رجب‌اف بر شیرزاد برای دست‌گیری خاتون و دیگران در میان است. بنا به گزارش آبراهامیان سفیر انگلیس در گزارشات خود صراحتا از رفتار ایرانیان با این اعضای انجمنی ابراز تعجب می‌‌کند و متعرض می‌شود که دیگر چند دانشجوی انجمنی این خشونت‌ها را که ندارد. باز اینجا باید از این گمان رهزن مخاطب را آگاه سازم که علی‌القاعده میان دولت به اصطلاح ملی رضاخان و انگلیسی‌ها تفاوتی نیست. فقط مساله این است که اساسا چرا فیلم چندان تمایلی به ادای سهم خیانت و بی‌کفایتی دولت رضاخان ندارو؟ نمونه‌ی کامل این شبه سمپات به دولت ملی چند جا متجلی است:

یکی سکانس تعویض عکس رضاخان با استالین است. که مشخصا دوربین با رضاخان همراه است. اندازه‌ی نما به وضوح نوعی سرخوردگی از وضعیت را با تمرکز بر شمایل برافتاده‌ رضاخان به ذهن‌متبادر می‌کند. حس صحنه مشخصا در خدمت پهلوی اول عمل است و اتفاقا او را نیز به قربانی جنگ تبدیل می‌کند.

دیگری خود خاتون، دخترش ایران و دیگر قربانیانی است گه در راه ایران خاتون و ایران فدا می‌شوند. اولا خاتون، ایرانِ جوانی است.(به سلامت ایران جوان( که آبستن فرزندی دختر است. خود این‌که از خاتون، ایران می‌زاید احتمالا بی ربط به گایا، ایزدبانوی زمین و باروری یونانی ، نیست. گایایِ جوان زمین بارور ایرانی است  که حوالی ۱۳۲۰ باید متولد شده باشد.ایران جدید که اندکی بعد به دوران پهلوی بعدی گره می‌خورد و جوانی خود را در آن سمری می‌کند، احتمالا ازنظر کارگردان الان باید به دوران انسداد رسیده باشد. از این عجیب‌تر، آن است که گایای مادر که درست میان طبیعت، همگام با آب و جنگل و درخت و خزه زایمان می‌کند، باید در آن ایستگاه راه‌آهن، یعنی‌محل درگیری قسمت پایانی، خونین و زخمی بماند تا از ایران محافظت کند. زمینِ مادر، تصادفا آنجایی پنهان می‌‌شود که نماد ایران به اصطلاح مدرن است؛ راه‌آهن سراسری. او همانجا پنهان می‌ماند با دستی زخمی از تیر شوروی‌ها تا بعدا ایران را در دل خود پرورش دهد.

نمی‌دانم سازنده‌ی اثر اصلا می‌دانسته آن راه آهن چه است یا مادر بودن می‌تواند به زمین نسبت داده شود، اما اگر فرض را بر این بگیرم که می‌دانسته، باید تاسف بخورم که چرا هرگاه کمیت قصه و فرم بلنگد، نماد حلال مشکلات می‌شود؟می‌توانست این سیاهه از این‌هم فراتر رود اما من آن را با دیگران وامیگذارم به آن حکم کلی برمی‌گردم.

فیلم‌ساز نمی‌تواند از حس ملی به مساله ملی گذر کند. چرا؟ ملی بودن مگر تاریخی بودن نیست.مگر ملی بودن چیزی جز فهم وضعیت امروز از ناحیه‌ی امکاناتی است که گذشته برای ما به ارث گذاتشه است؟ پس این چه ملی‌بودنی است که خواه یا ناخواه مسببان اصلی و درجه یک تمام عقب‌ماندگی‌های ما را تطهیر‌می‌کند؟ تاریخی که به مساله بدل نشود، نیرویی برای کنکاش ایجاد نمی‌کند. علاوه بر آن ملی بودنی که مساله نشود، از درک وضعیت امروزی هم عاجز می‌ماند. زیرا اولا نسبتی با امروز پیدا نمی‌کند. یعنی نامساله‌مندی او مانع از ادراک انصمامی وضعیت می‌شود.

ثانیا نمی‌تواند به قلب مساله‌ی عصر خود رسوخ کند. چنین رسوخی مستلزم دو پزسش است؛ یکی این‌که اگر ایران ، ایران ماند چه افقی را بر دوش کشیده؟ و دیگری آنکه ان افق که مبنای فهم ما از ایرانیت است، چه تحولاتی سپری کرده است؟ مشخصا فیلم ماقبل این پرسش‌ است. نه به جهت این‌که فیلم بدی است بلکه از جهت این‌که این‌ پرسش‌ها دقیقا نزد هنرمند  و برخلاف نظریه پرداز،پاسخ‌های حسی می‌یابند و این پاسخ‌ها در نهایت در مخصول خود را نشان می‌دهند.اگر بنا به استدلال متن، فیلم شکست می‌خورد، باید ریشه‌ی آن را در همان مساله‌ای یافت که بز تارک متن نقش می‌بندد: یک سریال سیاسی-تاریخی که مرده به دنیا می‌آید.سریال پرت از ساحت ملی!

نویسنده: مهرداد احمدی (منتقد فیلم و دانشجوی دکتری فلسفه در دانشگاه علامه طباطبایی)

عطنا را در شبکه های اجتماعی دنبال کنید:

اینستاگرام                                              تلگرام

ارسال نظر
نام:
ایمیل:
* captcha:
* نظر:
پر بازدیدها
آخرین اخبار